În 1951, Viorel Cosma, viitorul muzicolog de înaltă probitate științifică, prolific și vertical, se afla la începutul unei cariere fabuloase care avea să-l plaseze, cu brio, în istoria muzicologiei românești postbelice. Avea 28 de ani. Era tânăr și plin de speranțe. Și era decis să păstreze și să ducă mai departe ceea ce învățase de la profesorii săi. O dovadă a acestei decizii va fi momentul – petrecut în 1951 – care a inspirat episoadele care urmează: proiectul unei lucrări ce sfida climatul politic al acelor ani, valul de proletcultism și pro sovietism ce invadase România postbelică – o Românie ce intrase în sfera de influență a Moscovei, pierzându-și, astfel, libertatea de decizie politică, în fapt – independența. Citiți!
SFERTUL DE PÂINE
Venise de la Timișoara în 1945, la sfârșitul războiului și intrase într-un București unde militarii sovietici, rămași în România după trecerea frontului, se plimbau în voie pe străzi. Un București marcat de război. Un București sufocat de ruinele bombardamentelor pe care le suferise, în timpul războiului, și mai ales în aprilie 1944, și apoi, în august 1944, după ieșirea României – la 23 august 1944 – din alianța militară cu Germania nazistă. Un București lihnit de foame, de regimul cartelelor. Un București cu oameni năruiți de spaima zilei de mâine și de tăvălugul epurărilor din administrație, din sistemul universitar, muzical și artistic, epurări declanșate de liderii comuniști imediat după instaurarea lor la putere, în 6 martie 1945. Un București incomod pentru o viață normală, un București producător de îngrijorări și de spaime. Mai ales pentru un tânăr, precum era Viorel Cosma. Și totuși. Viorel Cosma, a avut forța să îndure lipsurile curente, sfertul de pâine neagră pe cartelă, masa de prânz la cantină, cu aceeași ciorbă de cartofi – bună doar pentru că era fierbinte – și chiftele arse, magazine goale de cumpărători și de mărfuri, pentru că totul se vindea ”pe puncte”, cofetării care vindeau doar biscuiți, restaurante pustii, terase cu mese și scaune goale, cafenele inexistente și chirii mari pentru camere mizere rămase libere prin subsoluri insalubre sau mansarde pline de ploșnițe. Străzi și case cufundate în beznă. Ruine, în zonele centrale ale orașului, și nu numai! Tânărul bănățean a avut forța să suporte cu stoicism impactul orașului de câmpie – Bucureștiul – un oraș atât de deosebit de orașul său, Timișoara. Căci, Bucureștiul acelor ani, era un oraș plin de praf, de zgomot, de clădiri aruncate anapoda, unele ”mâncând” și din spațiul trotuarelor, cu străzi alambicate și bulevarde șerpuite, care ignorau ”linia dreaptă” a oricărui bulevard dintr-un oraș civilizat și dezvoltat pragmatic, după planuri urbanistice și nu după vrerea finanțatorilor sau al beneficiarilor. Un oraș cu un stil urbanistic haotic. Și cu un stil de viață – tot așa! Cât despre oameni! Ehhh! Oamenii lui erau atât de deosebiți, atât de ”altfel” decât cei printre care Viorel Cosma trăise în anii copilăriei și adolescenței. Și, cu toate acestea, nu s-a întors la Timișoara, în orașul său. A rămas la București.
PROFESORII SĂI: MUZICIENI DE CLASĂ
Era decis să-și îndeplinească vocația. Să-și continue studiile muzicale. Studii începute de timpuriu, de la vârsta de 6 ani (1923-1931) la Conservatorul municipal din Timișoara, cu Sabin Drăgoi și Eugen Cuteanu. La București, Fortuna, zeița norocului, i-a surâs. Astfel, la Universitatea Națională de Muzică din București (1945-1951) tânărul bănățean avea să întâlnească mari personalități ale creației și vieții muzicale românești, mari profesori ai învățământului muzical din România acelor ani: Mihail Jora, Marțian Negrea, Ion Dumitrescu, Theodor Rogalski, Paul Constantinescu, Leon Klepper, Zeno Vancea, Vasile Popovici, Constantin Silvestri și George Georgescu. Cu Mihail Jora avea să studieze armonia, contra punctul și formele muzicale, iar cu Paul Constantinescu, un alt mare compozitor și profesor român, armonia modală. Pe fiecare dintre ei îi ascultase cu sete și smerenie, căutând să descopere diamantul ascuns al profesiunii sale de viitor: muzicologia, istoria muzicii. Inspirat, încurajat și susținut de profesorii săi, începuse, el însuși, o carieră didactică. În anii 1945-1947, deși era încă student, Viorel Cosma ocupa o catedră la Conservatorul de Muzică Alberto della Pergola din București. Câțiva ani, mai târziu, în anul 1951, devenise lector la Catedra de istoria muzicii a Universității Naționale de Muzică din București. Apoi și la Liceul de Muzică, Nr. 1 și 2 (1951-1963) din București, unde avea să fie profesor, timp de treisprezece ani. Până în anul 1964.
CU FORȚA TINEREȚII
Ca muzicolog și cercetător al istoriei muzicii românești, Viorel Cosma avea să se impună prin amploarea, ineditul și acribia lucrărilor sale. Bibliografia lucrărilor editate este fabuloasă! Aproape incredibilă: Peste 5.000 de articole și studii, peste 100 de volume cu caracter istoriografic, monografic, lexicografic, antologii, ediții de critică muzicală, scrieri de muzicologie comparată, volume de scrisori ale unor mari personalități muzicale românești, precum George Enescu, etc., etc., Prin dimensiunea numerică a titlurilor, ”producția” sa este comparabilă cu aceea a unui Institut, a unui ”corp” de cercetători, subjugați de acribie, pasionați de nou și de adevăr. Iar valoarea științifică a operei sale este inegalabilă prin diversitatea tematică și domeniile de cercetare pe care le-a deschis. (vezi pe larg: Viorel Cosma, Muzicieni români. Compozitori și muzicologi. LEXICON, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, vol.1, București, 1970, p. 136-137) Acesta – ar putea fi – profilul lui Viorel Cosma. Un profil pe care l-a creionat chiar domnia sa în paginile din celebrul – deja – LEXICON, pe care l-am citat mai sus.
ȘI ”OASE TARI”
Dar, în anul 1951 – anul care face obiectul cercetării noastre și a inspirat episoadele care urmează – Viorel Cosma se afla la început de drum. Într-unul din panseurile sale memorabile, Nicolae Iorga spunea că pentru a fi cercetător al istoriei trebuie ”să ai oase tari”. Adică să stai cu zilele, cu nopțile la masa de lucru, acasă ori în biblioteci și arhive. Să reziști. Fizic! Și nu numai. Ci și psihic. Mai ales, psihic. Căci Viorel Cosma a trăit într-o epocă, într-un timp, când, pentru a nu face compromisuri, pentru a te menține vertical, pentru a rezista tentațiilor și oceanului de promisiuni mincinoase, pentru a face față presiunilor și capcanelor proletcultismului, trebuia să ai o rezistență psihică. Să ai ”oase tari”. În pofida unei siluete suple, aproape fragile – chiar și la anii senectuții, așa cum ni se arată în unele fotografii puse la îndemână de ”taica Google” și alte surse deschise la care am avut acces – el a avut ”oase tari”. Nu numai ca să-și elaboreze opera, ci și pentru a se păstra vertical în vremuri tulburi, nesigure, când oamenii, mai ales elitele, trebuiau (erau nevoite) să se ”îndoaie” , uneori până la marginea umilinței, să facă compromisuri, să adopte și să slujească principii, idealuri străine lor. Să facă ”pactul cu diavolul”.
A făcut Viorel Cosma ”pactul cu diavolul” în condițiile acelor ani? A căzut el în capcana proletcultismului și pro sovietismului? Să intrăm puțin în climatul cotidian de la Uniunea Compozitorilor în care-și desfășura activitatea tânărul Viorel Cosma, acolo unde, în 1951, a avut loc momentul care a inspirat episoadele care urmează. Așa dar, citiți episodul următor din mini serialul nostru intitulat: VIOREL COSMA ȘI PROLETCULTISMUL. 1951 (2) Climatul cotidian
