Opiniile distinsei prințese privind ”strada” erau, de la un capăt la altul, extrem de critice, cu formulări și epitete aspre, unele chiar prea aspre. Dar ”strada” moscovită i-a oferit prințesei Mariei Cantacuzino-Enescu și alte elemente de cunoaștere a vieții cotidiene a ”rușilor” lui Stalin: educația muzicală! Pe marile bulevarde și pe străzile ceva mai centrale erau instalate ”megafoane publice” care transmiteau….muzică. Și o făceau după un program articulat, bazat pe o strategie bine definită, strategia culturii de mase a Partidului Comunist (bolșevic) al Uniunii Sovietice.
STRADA – SALĂ DE CONCERT
Distinsa doamnă avea prilejul ca mergând pur și simplu pe….stradă să afle ceva la care – probabil – nu se gândise niciodată, acest ceva fiind pentru domnia sa un termen complet nou: cultura de mase! De fapt, un segment al ei. O ”față” a ei: muzica! Muzica ascultată pe…stradă! Nu, nu acea muzică ce putea fi auzită la colț de stradă – la București dar și în alte metropole din Europa – executată la acordeon sau vioară de către muzicanți ambulanți, un fel de cerșetori deghizați în…muzicieni, unii nu lipsiți de talent, alții afoni cu totul, dar împinși de sărăcie și deznădejde să cerșească fără a întinde mâna ci…cântând! Nu! La Moscova, pe stradă, nu se auzea astfel de muzică ci muzică cultă – simfonică, instrumentală, corală, etc., etc., muzică executată în săli de concert, în studiouri de înregistrări, muzică realizată la cele mai înalte cote artistice. Astfel, pentru moscoviți ”strada” devenea cea mai mare – și mai accesibilă – sală de concert iar pentru culturnicii și politrucii sovietici mijlocul cel mai facil de a face educație muzicală pe scară largă, de a pune în aplicare cerințele acelui concept comunist numit ”cultura de mase”. Căci programele muzicale transmise prin megafoanele publice erau ”parte” din strategia politică a liderilor de la Kremlin în domeniul culturii.
CEAIKOVSKI – FAVORIT
Ascultând muzică pe… stradă un observator, un ascultător avizat, putea să afle cum era promovată creația muzicală rusă, sovietică și universală, care erau compozitorii agreați sau interziși. Maruka era un observator și un ascultător avizat. Astfel, ea observa că în scopul educației muzicale a….maselor, fusese ales un segment orar propice unei audiențe sporite, adică dimineața, ”între orele nouă și douăsprezece”. Iar programul muzical – scria ea – era rezervat difuzării muzicii clasice, ”cunoașterii simfoniilor clasice, a armoniilor lui Beethoven, Schumann, Schubert și Mozart”. ( Maria Cantacuzino-Enescu, Umbre și lumini. Amintirile unei prințese moldave, Ediția a II-a revăzută, Editura Aristarc, Onești, 2005, p. 556) Desigur, din aceste programe nu lipseau creațiile marilor compozitori clasici ruși. Dar – observa distinsa doamnă – autorii acestor programe aveau o predilecție pentru opera lui Piotr Ilici Ceaikovski. Maruka observa că pentru ruși, Ceaikovski era ”un zeu național” și că era prezent în programele muzicale difuzate prin acele megafoane publice ”prea adesea – după gustul nostru”, preciza ea. Adică al său și al Maestrului, al lui George Enescu. Ea înțelegea de ce acest compozitor rus era preponderent în programele de educație muzicală în masă a rușilor. Pentru că era – scria ea – facil și prolific. Distinsa prințesă moldavă admitea că în creația muzicală rusă Ceaikovski a marcat ”o adevărată epocă” – ceea ce, desigur, era adevărat – dar nu putea să nu remarce faptul că alți mari compozitori, compozitori contemporani, precum erau Șostakovici, Prokofiev și Haciaturian se auzeau prea puțin. Sau…. deloc – precum Igor Stravinski.
STRAVINSKI – INTERZIS
Despre Stravinski – în acel an 1946 – nici nu putea fi vorba, întrucât marele compozitor rus nu agrea regimul care-l ostracizase pentru creația sa, atât de originală și, totodată, atât de inspirată din valorile tradiționale ale creației muzicale ruse. Nici autoritățile ruse comuniste nu-l agreau pe marele compozitor. Stravinski plecase din Rusia în 1914, înainte de căderea țarismului și instalarea comuniștilor bolșevici la putere. Dar el n-a uitat niciodată că este rus la obârșie. De altfel, dacă ne uităm bine, subiectele marilor sale creații, în special muzica pentru Baletele ruse aflate sub conducerea acelui extraordinar manager care a fost Serghei Diaghilev, sunt inspirate din valorile spirituale ale poporului rus, se bazează, ca să spunem așa pe ”povești” luate din acest patrimoniu spiritual. Stravinski – era exponentul cel mai expresiv și mai valoros al creației muzicale ruse contemporane. El dobândise un mare prestigiu internațional dar culturnicii moscoviți nici nu voiau să audă de el. Deși Stravinski era deja un mare compozitor, apreciat, admirat, dar și controversat în spațiul muzical european – și nu numai – culturnicii și politrucii moscoviți îl puseseră la index.
INIȚIATIVA LUI HRUȘCIOV
Această situație dureroasă pentru un mare artist, atât de legat de obârșia sa, a ținut până în 1962. Abia în 1962, în contextul acelei politici de destindere (efemeră și ipocrită) promovată de Nichita Hrușciov, Stravinski și regimul politic de la Kremlin se vor concilia. Marele compozitor va primi invitația oficialilor de la Moscova și va vizita Rusia Sovietică în septembrie 1962. Era prima sa vizită după o absență de aproape o jumătate de secol, întrucât marele compozitor nu mai pusese piciorul în țara sa natală din anul 1914, anul plecării sale din Rusia. Acum, în 1962, la propunerea Uniunii Compozitorilor Sovietici, oficialii comuniști de la Kremlin deschideau lui Igor Stravinski ”porțile” țării sale natale, oferindu-i conducerea a șase spectacole la Leningrad și Moscova. Compozitorul – care n-a scos niciodată Rusia din sufletul său – a acceptat această invitație. Cu atât mai mult cu cât nu mai era tânăr. Avea 70 de ani și – la orizont – grave probleme de sănătate care-i vor grăbi sfârșitul. A fost o călătorie de aproape trei săptămâni. Și în aceste săptămâni – ne spun sursele deschise la care am avut acces – compozitorul s-a întâlnit cu liderul de atunci al Rusiei Sovietice, Nichita Hrușciov, dar și cu doi dintre cei mai importanți compozitori ai momentului: Dmitri Șostakovici și Aram Haciaturian. Pentru compozitor dar și pentru muzicienii ruși, inclusiv melomanii ruși, acest moment a fost unul benefic. Opera lui Stravinski a ieșit de sub obrocul interdicției bucurându-se de interesul muzicienilor și aprecierea publicului meloman. Iar marele compozitor a trăit bucuria că, iată, țara sa natală, își deschidea, din nou, porțile, îl primea, că iată, avea din nou prilejul să vadă stepa rusească, cu întinderile ei nesfârșite, cu ierburile înalte, uscate, și arbori pitici, cu trunchiurile contorsionate de uscăciunea verii și crivățul aspru al iernilor lungi!
MEA CULPA – POST-MORTEM
Întâlnindu-se din nou cu Rusia, marele compozitor va fi retrăit acel sentiment duios/înălțător pe care avea să-l rezume în câteva cuvinte: sunt rus, simt rusește, muzica mea este rusă. Aceste cuvinte – memorabile și definitorii – aveau să fie reținute și menționate într-un film documentar post-mortem dedicat marelui compozitor. Nu știm dacă ele vor fi ajuns și la urechea liderilor comuniști de la Kremlin, întrucât în documentarul respectiv, această declarație nu este datată. Dar, culturnicii și oficialii de la Kremlin nu aveau nevoie de o astfel de declarație întrucât decizia lor de a-l readuce pe marele compozitor ”acasă” era una politică, izvorâtă din strategia lui Nikita Hrușciov. Ceea ce merită să fie consemnat este faptul că inițiativa oficialilor de la Kremlin din 1962 nu a rămas singulară! Peste câțiva ani, în 1972, un înalt oficial comunist sovietic, doamna Ecaterina Furțeva, Ministrul Culturii al URSS, a relansat ideea concilierii pe care Nikita Hrușciov o inițiase în anul 1962. Înalta doamnă a indicat muzicienilor sovietici să studieze opera marelui compozitor Igor Stravinski și să o facă accesibilă publicului meloman. Perioada când marele compozitor fusese pus la index, a fost calificată ca fiind o nedreptate, o ofensă adusă marelui compozitor rus. Această declarație care venea din partea unui înalt oficial rus însemna o veritabilă mea-culpa. Dar – nota bene – ea a fost lansată numai după moartea lui Igor Stravinski și nu imediat – așa cum s-ar fi cuvenit – ci cu o întârziere de aproape un an căci marele compozitor rus pășise în lumea umbrelor în aprilie 1971. Sufletul său rus – care a rămas rus, până la moarte – va fi tresăltat de bucurie și, în același timp, se va fi încărcat de tristețe, spunând amar: ”prea târziu, prea târziu ”! Dar, în aprilie 1946 când George Enescu și soția sa, Maruka, vizitau Moscova, concilierea cu Igor Stravinski era de neconceput, întrucât elitele intelectuale sovietice, erau supuse presiunii principiilor esteticii marxist-leniniste, ale realismului socialist, bla., bla., bla., Iar opera lui Stravinski nu intra în corsetul acestor principii! Marele muzician român care, cu siguranță cunoștea opera componistică a lui Igor Stravinski și avatarurile vieții acestuia, nu va avea bucuria să afle concilierea marelui compozitor rus cu cei care puseseră muzica sa la index întrucât – așa cum am spus – această conciliere avea să se petreacă abia în anul 1972, într-un timp când – și el, George Enescu – avea să se afle în lumea umbrelor.
ȘOSTAKOVICI – SE AUZEA RAR
Acum, însă, în aprilie 1946, George Enescu și soția sa Maruka – se aflau la Moscova și strada, prin ”megafoanele publice” instalate peste tot, le oferea indicii privind politica promovată de culturnicii de la Kremlin pentru inițierea muzicală a…maselor! În programele alcătuite se putea observa cu ușurință reticența față de creația muzicală ”de astăzi” care era – scria Maruka în Amintiri – ”prea puțină” sau ”deloc”. Maestrul făcuse această observație ”cu regret” – preciza distinsa doamnă. Iar ”regretul” muzicianului român era justificat întrucât el cunoștea valoarea creației muzicale a marilor compozitori ruși contemporani: Șostakovici, Prokofiev și Haciaturian. Expresie a acestei aprecieri erau inițiativele sale artistice. În 18 martie 1945, la București, în sala ARO, o sală de cinematograf și nu la Ateneul Român, care fusese grav avariat în bombardamentul din 4 aprilie 1944, el dirijase cu Orchestra Filarmonicii bucureștene Simfonia a 7-a ”a Leningradului”. Era o operă scrisă în timpul celui de al doilea război mondial, când orașul cu milioanele sale de locuitori a trecut prin acea experiență devastatoare care s-a numit ”blocada Leningradului”. Muzicianul român cunoștea ”povestea” acestei opere – a travaliului ei și a lansării ei în spațiul muzical internațional. El cunoștea faptul că înainte de a fi fost prezentată publicului rus din Leningrad, Simfonia a 7-a a lui Dmitri Șostakovici fusese lansată în Europa și America prin contribuția unui mare muzician: Arturo Toscanini. Deși în perioada celui de al doilea război mondial George Enescu se aflase acasă, în România, renunțând astfel la turneele și concertele sale din Europa și America, el era la curent cu evenimentele muzicale ce se petreceau în spațiul european și american. Astfel, muzicianul român va fi avut cunoștință de ”aventura” pe care Simfonia a 7-a a lui Dmitri Șostakovici o cunoscuse pentru a ajunge să fie cântată în Occident, în America, și apoi, în Europa. O aflase, poate, pe ”surse”, sau ”pe undele herțiene” căci opera lui Șostakovici s-a bucurat de o largă difuzare prin Radio atunci când a fost lansată în spațiul american și european. Cu siguranță, muzicianul român va fi aflat ”povestea” lansării în public a acestei inegalabile opere a marelui compozitor sovietic și, imediat după război, în primăvara anului 1945, el a prezentat-o, în primă audiție publicului meloman din România. Concertul a constituit un eveniment remarcabil pentru melomanii români iar cronicarii muzicali cei mai avizați ai momentului precum Emanoil Ciomac , V. Cristian și Andrei Tudor, au scris cronici ample nu atât despre interpretarea pe care marele muzician român a dat-o acestei opere, cât despre povestea fabuloasă a pătrunderii ei occident, – fiind trimisă ”afară”, prin contrabandă – de însuși marele compozitor sovietic, Dmitri Șostakovici. Este o poveste fascinantă care – credem – trebuie spusă pe larg și nu rezumată în câteva rânduri într-un episod consacrat altui subiect. O vom face, cât mai curând cu putință, pe baza surselor deschise la care avem succes.
JAZZUL – DELOC
Dar, în 1946, nu numai marii compozitori contemporani ai Rusiei Sovietice se auzeau ”puțin” sau ”deloc”. Distinsa doamnă Maria Cantacuzino-Enescu, a observat că din aceste programe lipsea cu desăvârșire muzica de jazz. Spre deosebire de toate radiourile din Europa și Lumea Nouă (adică America – n. ns.) care difuzau fără întrerupere muzica de jazz – cu excepția ”scurtelor ceasuri consacrate muzicii bune” – în Rusia, Rusia Sovietică jazzul era interzis. Distinsa prințesă considera că acesta era rezultatul politicii, al imixtiunii liderilor de la Kremlin în politica editorială a instituțiilor consacrate difuzării muzicii – precum Radioul – și nu numai. De altfel, în spațiul muzical al Rusiei sovietice și, prin extrapolare, și în spațiul muzical al statelor care intraseră în sfera de influență a Moscovei ca urmare a înțelegerilor directe dintre Stalin și Churchill, jazzul – ca gen muzical – era pus la zid. Cu totul altfel stăteau lucrurile în Europa, în ”lumea liberă” – cum se spunea! O știa prințesa. Și o știa și Maestrul!
PESTE TOT NUMAI JAZZ, JAZZ, JAZZ
George Enescu fusese pus în situația de a-și exprima opiniile despre jazz. Sub presiunea insistențelor unor jurnaliști de la București care se înhămaseră la carul propagandei proletcultiste și pro sovietice, marele muzician român își exprimase clar opiniile, oferind răspunsuri contrare așteptărilor celor ce-l asaltau cu întrebări insidioase, izvorâte din spiritul epocii. În cariera sa de muzician, Maestrul privise cu interes muzica de jazz. În 1929, într-un interviu acordat ziarului Opinia din Iași el aprecia jazzul ca fiind o muzică a dansului. ”După cum valsul și polca erau până mai deunăzi singura muzică pentru dans – spunea el – tot așa și jazzul sălbatic de azi este muzica dansului actual – și atât”. Muzicianul român considera jazzul ca o ”gimnastică a corpului” și credea că această muzică era o trăsătură a epocii contemporane. ”Nevoia contemporană de agitare – și-a creat dansul”, spunea George Enescu. Cu toate acestea, el nu acorda jazzului un rol mai mare în arta sunetelor deoarece – declara el – ”muzica pentru dansul dintre mesele cabareturilor (sic) nu este artă muzicală” (George Enescu, Interviuri din presa românească (1898-1946) Ediția a II-a prefațată, îngrijită și adnotată de Laura Manolache, Editura Muzicală, 2005, p. 228) Peste câțiva ani, în 1946, în plină epocă proletcultistă, când în România (ca de altfel și în celelalte state europene intrate în sfera de influență a Moscovei) ”Apusul” era considerat imperialist, reacționar și decadent, marele muzician român se distanța cu grație de trendul epocii. Întrebat de un Jurnalist de la ziarul Adevărul ce părere are despre jazz, muzicianul român nu dezavua această muzică – așa cum și-ar fi dorit jurnalistul respectiv – ci dimpotrivă, punea în evidență faptul că jazzul era foarte iubit de marele public, ba chiar și de către muzicieni, și că luase o mare extindere. ”Peste tot numai jazz, jazz, jazz” – declara el. Pentru domnia sa, această omniprezență a jazzului devenea chiar obositoare și era uimit că până și lucrări de muzică clasică ”se cântă astăzi în ritm de jazz”. Constatând interesul crescând pentru jazz, muzicianul român se întreba intrigat: ”E admisibil ca el (jazzul – n. ns.) să joace un rol mai important decât muzica clasică?” (ibidem, loc. cit. p. 430) Astfel, marele muzician român dădea cu tifla opiniilor celor contaminați de morbul propagandei proletcultiste. El nu dezavua acest gen muzical, ba dimpotrivă, arăta cât era el de iubit și de prezent în spațiul public – din România și nu numai. Dar la Moscova, în acea primăvară a anului 1946, asemenea opinii, dialoguri, nu erau posibile. Și nu erau posibile pentru că cei care ar fi putut să le solicite, adică jurnaliștii, se temeau ca dracul de tămâie de astfel de întrebări și răspunsuri. Alți amatori de discuții pe această teamă nu s-ar fi arătat în ruptul capului. Subiectul era tabu. Iar culturnicii și politrucii – cei care erau implicați în alcătuirea programelor muzicale, inclusiv a acelor programe care erau destinate ”străzii – în cazul că ar fi acceptat (din complezență, desigur) un dialog pe această temă, ar fi venit cu argumente stereotipe ce nu s-ar fi abătut nici cu o iotă de la indicațiile date de liderii politici de la Kremlin.
CLOPOTELE ERAU MUTE
Colindând străzile Moscovei distinsa prințesă moldavă constata cu amărăciune că nici clopotele bisericilor nu se prea auzeau. În Amintiri ea avea să noteze cu franchețe că în Rusia clopotele erau…”mute”. (ibid. Maria Cantacuzino-Enescu, op. cit. p. 556-557) Pornind de la acest fapt cotidian, distinsa doamnă se întreba în ce măsură, în climatul politicii ateiste promovate de doctrina comunistă, spiritul religios mai exista. În Amintirile sale, ea va formula în această privință câteva opinii nu prea confortabile pentru liderii politici de la Kremlin, și desigur și pentru culturnicii și politrucii obedienți lor. Dar, în zilele cât s-a aflat la Moscova, Fortuna i-a surâs. Biserica ortodoxă celebra marea sărbătoare a Învierii Domnului, o sărbătoare peste care liderii politici de la Kremlin nu îndrăzneau s-o înlăture din viața poporului sovietic. Astfel, Maruka a avut prilejul/norocul să vadă cu ochii săi celebrarea acestei sărbători a Bisericii ortodoxe, la Moscova, probabil la una din Catedralele din Piața Roșie sau, chiar din incinta Palatului Kremlinului. Pagina consacrată acestui eveniment în Amintirile sale, este deosebit de interesantă. Oricum, se poate spune că participarea la slujba de Înviere, spectacolul pe care l-a văzut acolo, i-au dat măsura contradicției care exista între politica restrictivă dusă de liderii de la Kremlin și trăinicia spiritului religios la ruși. Această constatare va fi fost o revelație pentru distinsa doamnă. Citiți opiniile sale despre spiritul religios la rușii lui Stalin – în episodul următor intitulat: MARUKA ȘI RUSIA (20) ”Rușii” lui Stalin – sentimentul religios. Citiți
