Ce se afla în ”lada” pe care George Enescu o predase lui Alexandru Lapedatu, unul dintre înalții demnitari români ce aveau să însoțească al doilea transport LA MOSCOVA cu Tezaurul artistic și istoric al României? Care era ”tezaurul său personal” – cum avea să-l numească adesea? Ce pusese muzicianul român în acea ”ladă” de lemn inclusă în ”LOT No. 91” pe care era lipită o simplă etichetă: ”Musique Manuscrite Georges Enesco”?
TEZAURUL ENESCIAN DIN LOTUL No. 91
În acea ”ladă de lemn” din ”LOT No. 91” George Enescu pusese partiturile unor lucrări pe care le avea în România: Simfonia a II-a , Suita a II-a pentru orchestră, Primul Cvartet pentru pian și diverse alte lucrări de tinerețe. De asemenea primele schițe pentru Opera Oedipe pe care le adusese cu sine de la Paris, atunci când, datorită războiului, se hotărâse să părăsească Franța și să se întoarcă în România. (Raluca Știrbăț, ”Ieșii lui Enescu”, (I), Timpul, (martie 2018) Nr. 226-227). Ele fuseseră depozitate într-un seif închiriat la Banca Națională a României. Odată cu refugiul la Iași, la finele anului 1916, Banca adusese cu ea, alături de alte valori ale sale și manuscrisele enesciene. Astfel, fiind la Iași, în refugiu, compozitorul român le avea la îndemână și putea dispune de ele cu ușurință. În panica generală, iscată de transferul Tezaurului României la Moscova, el va fi alergat repede la bancă și-și va scos de acolo partiturile, valorile, pe care le considera ca fiind ”tezaurul său personal”. Sfaturile și observațiile pertinente ale lui ”Moș” Leon nu avuseseră niciun impact asupra sa. Mai curând – credem – că l-a determinat să ia această hotărâre ceea ce se petrecea în imediata sa apropiere, în vila prințesei Maria Cantacuzino, iubita sa, aflată, și ea, în refugiu la Iași. Aceasta, așa cum am arătat într-un episod anterior, își adunase toate ”bunurile” pe care le credea prețioase (blănuri, toalete elegante, bijuterii, argintărie, covoare, obiecte de artă) le înghesuise în lăzi și le încredințase celor ce organizau al doilea transport al Tezaurului României la Moscova, din iulie 1917: Tezaurul artistic și istoric.
APROBAREA MINISTRULUI
Nu știm dacă pentru această operațiune prințesa Maria Cantacuzino, Maruka, cum era ea alintată de marele artist român, de Regina Maria și alte doamne (admiratoare sau nu) din înalta societate, se înscrisese pe vreo listă de așteptare, dacă făcuse ceva ”diligențe” pe lângă organizatori, folosindu-se de prestigiul său, de farmecul său inegalabil și, de ce nu, de relația sa, de prietenia chiar, pe care o avea cu Regina Maria. Fapt este că ea obținuse ”un loc” în trenul ce avea să plece la Moscova: 24 de vagoane! Dublu decât fusese trenul cu primul transport al Tezaurului României trimis la Moscova în decembrie 1916! Căci aici se afla tezaurul artistic și istoric al românilor: Tezaurul spiritual! Știm însă, că George Enescu, pentru a obține, și el, un astfel de ”loc” ceruse o audiență la un înalt for ministerial, liberalul I. G. Duca, Ministrul Cultelor și Instrucțiunii Publice, în guvernul Ion I. C. Brătianu. Cu toată înghesuiala și nebunia care era, George Enescu obținuse o astfel de audiență în ziua de 23 iulie 1917. Acolo, în acea audiență, ministrul liberal, aprobase imediat cererea tânărului muzician român și îi ceruse lui Alexandru Lapedatu, (unul dintre înalții demnitari români ce aveau să însoțească și să supravegheze, atât transportul cât și preluarea Tezaurului românesc, de către oficialii ruși de la Moscova, însărcinați cu această operațiune) să preia și manuscrisele enesciene.
ÎNTÂLNIREA DE LA ORA TREI – p.m
După cum notează Alexandru Lapedatu în Jurnalul său, cei doi au convenit să se întâlnească, în aceeași zi ” la ora 3, la Mitropolie” unde – notează Alexandru Lapedatu – muzicianul român trebuia ”să aducă lada”. (Alexandru Lapedatu, Jurnalul de la Moscova, în volumul Amintiri, ediție îngrijită de Ioan Opriș, Editura Albastră, Cluj, 2015, p. 117) Și ”lada” a fost adusă cu promptitudine. Ea va fi trecut prin toate fazele operațiunilor de primire și înregistrare, conform cu protocoalele stabilite și intrase în acel ”LOT No. 91”, găsindu-i-se un loc într-unul din cele 24 de vagoane ale trenului ce ducea la Moscova al doilea transport al Tezaurului României. Peste cinci zile, în ziua de 3 august 1917, seara târziu, trenul special ajungea la Moscova (în gara Briansk) cu sigiliile intacte și încărcătura întreagă. Sub paza militară strașnică și spaima însoțitorilor el traversase stepele ruse, trecând prin gările răvășite de război și înțesate de soldați ce nu mai voiau să lupte. Acum, că Țarul abdicase, ei nu se mai simțeau legați de niciun jurământ, erau, cumva, liberi. Dar această libertate era mai mult decât iluzorie. Scoși din serviciile manutanței, lipsiți de codrul de pâine neagră și ciorba lungă de la ”cazan”, ei se găseau împinși să-și procure hrana zilnică, fiind gata s-o facă, fie furând găinile și purceii din cotețe, fie atacând trenuri staționate prin gări. După cum notează Alexandru Lapedatu în Jurnalul său, trenul special ce ducea Tezaurul României la Moscova, n-a fost scutit de atacurile unor foști soldați ai armatei ruse, ajunși acum, în trențe, flămânzi și furioși, teren numai bun pentru morbul propagandei bolșevice.
MANUSCRISELE – NIȘTE ”COPII PIERDUȚI”?
După verificări minuțioase, după întocmirea unor protocoale de predare/primire, Tezaurul istoric și artistic al României, intra în subteranele umede și întunecoase ale Kremlinului. Printre miile de lăzi etichetate și sigilate, se afla și lada cu manuscrisele enesciene. Ani în șir, muzicianul român nu va mai ști nimic despre soarta manuscriselor sale, a tezaurului său personal. El ajunsese să creadă că manuscrisele sale erau ca niște ”copii pierduți” pe care nu avea să-i mai vadă niciodată! De aci o imensă tristețe, o angoasă perpetuă la gândul că partiturile sale vor fi fost pierdute odată pentru totdeauna. Această neliniște continuă va fi nutrit, de bună seamă, îngrijorările pe care le împărtășea în taină prietenilor și apropiaților săi. În acest punct, o întrebare se pune: de ce credea marele muzician român că ele fuseseră pierdute, odată pentru totdeauna? Oare nu puteau fi ele recompuse, refăcute, de către chiar domnia sa? Căci, se știa, marele muzician era înzestrat cu o memorie prodigioasă ce stârnise uimirea unanimă a celor ce avuseseră prilejul să o constate! Dacă muzicianul român putea să reconstituie, să redea operele compuse de alți compozitori, nu putea să reconstituie propriile sale creații? Aceasta ar fi fost, desigur, o soluție ca, prin propriile sale mijloace – memoria sa formidabilă – marele artist să-și recupereze ceea ce credea că se pierduse odată pentru totdeauna! Și astfel gândul amar, suferința, ar fi putut lua sfârșit! Să ne oprim puțin, asupra acestei ipoteze.
RECONSTITUIREA – O IPOTEZĂ IMPOSIBILĂ
Așadar, ce-l oprea pe marele muzician român să-și recompună propriile sale compoziții? Noel Malcolm, autorul unei excelente lucrări consacrate vieții și operei lui George Enescu, încearcă să explice. ”Poate părea ciudat – scrie Noel Malcolm – ca Enescu, cu memoria lui remarcabilă, să se fi simțit paralizat din cauza pierderii manuscriselor, dar asta arată că la el (memoria) nu era doar o memorie fotografică; muzica îi vorbea iar el își aducea aminte ce i-a spus” (Noel Malcolm, George Enescu, Viața și muzica, cu o prefață de Sir Yehudi Menuhin, Editura Humanitas, București, 2011, p. 128) Asta în ceea ce privește operele încheiate ale altor compozitori. Acestea, ”dacă erau bine exprimate – notează Noel Malcolm – îi rămâneau în minte odată pentru totdeauna”. Nu același lucru se întâmpla însă cu propriile sale creații. Exegetul american consideră că pentru George Enescu, muzica sa, era precum ”un palimpsest în care, în spatele fiecărei expuneri muzicale împlinite erau nenumărate straturi de schițe vechi, mai puțin izbutite și mai puțin limpezi, schițe atât fizice cât și mentale”. Exegetul american crede că ”pentru a recupera aceste piese poate că era nevoie” ca George Enescu ”să urmeze toate fazele revizuirii și stilizării” operei nou create, lucru extrem de anevoios, întrucât, muzicianul român avea față de manuscrisele sale un permanent ochi critic, retușând cu minuție ”cu guma și creionul” – cum observa el adesea, cu ironie – lucrând cu răbdare, cu îndârjire chiar, ”în timpul îndelungatului și anevoiosului proces de compoziție”. (ibidem, Noel Malcolm, op. cit. pp. 128-128) Înțelegem deci, situația paradoxală în care se afla marele muzician român. Avea o memorie prodigioasă care-i permitea să redea, întocmai, fără greșeală, operele finite ale altor compozitori, în schimb, această memorie nu-i permitea să-și restituie, sie-și, propriile sale opere. De aci, concluzia sa că manuscrisele trimise la Moscova în iulie 1917 fuseseră lovite de nenorocul care lovise pe eroul său Oedip. Că ele erau ca niște ”copii pierduți”. Dar, iată că acești ”copii pierduți” au fost găsiți. Și aceasta grație solidarității și intervenției directe a unor devotați prieteni și admiratori ai marelui compozitor român: diplomați și muzicieni. Unul dintre aceștia a fost dirijorul german Bruno Walter și ne place să credem că datorită demersului său direct, lada cu manuscrisele enesciene, plasate în acel ”LOT No. 91”, a fost scoasă din subsolurile întunecate ale Kremlinului.
Care a fost demersul marelui dirijor Bruno Walter și ce impact a avut el la Moscova? Cine a fost personajul din garnitura liderilor politici de la Kremlin căruia muzicianul german îi cerea să intervină pentru restituirea manuscriselor enesciene, a acelor ”copii” pe care marele muzician român îi credea pierduți? Citiți episodul următor din serialul nostru intitulat: GEORGE ENESCU ȘI RUSIA. MANUSCRISELE (6) Demersul lui Bruno Walter. Citiți!
